Die 1930 erschienene Novelle "Mario und der Zauberer" steht in mehr als einer Beziehung in der Mitte von Thomas Manns Lebenswerk. Von den großen Romanen liegt "Der Zauberberg" sechs Jahre zuruck, jene tiefbeunruhigende Zeitanalyse, die die erste Halfte von des Dichters Schaffen abschloß, die Werke der Bestandsaufnahme "seiner Zeit". Diese Epoche umfaßt außer dem "Zauberberg" die "Buddenbrooks" (1901), gleichsam den Abschied vom "großen neunzehnten Jahrhundert", dessen Sohn zu sein sich Thomas Mann immer geruhmt hat, ferner "Konigliche Hoheit" (1909), jenes "Lustspiel in Romanform", und schließlich auch die "Betrachtungen eines Unpolitischen" (1918), die der Funfundsiebzigjahrige als "Vorarbeit" zum "Zauberberg" bezeichnet und in denen es ihm "um die Verteidigung von Geist und Kunst gegen Politik" ging. In der zweiten Halfte seines Romanschaffens wendet Thomas Mann sich ganz dem "Mythischen" zu. Ganz greifbar ist diese Wandlung in der großen Tetralogie "Joseph und seine Bruder" (1933 bis 1943), aber auch die Goethezeit der "Lotte in Weimar" (1939) ist schon mythisch entruckt, wenn auch unserem Bewußtsein nicht so fern wie die mittelalterliche Welt des "erwahlten" Gregorius auf dem Steine (1951); und auch sein großer Altersroman tragt nicht umsonst den mythischen und typisierenden Titel "Doktor Faustus" (1947). Auf dem Gebiet der Novelle wiederholt sich der gleiche Wandel: Die Erzahlungen aus dem ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts, aber auch "Der Tod in Venedig" (1913); die "Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull" (1922) und vor allem "Unordnung und fruhes Leid" (1926) sind in Problematik und Stoffwahl zeitgenossisch. "Die vertauschten Kopfe" (1940) und "Das Gesetz" (1944) scheinen in die Ferne der indischen oder altjudischen Legende geruckt. Der "Mario" aber tragt alle Kennzeichen eines "Werkes der Mitte". Denn auf der einen Seite ist in ihm Thomas Manns Kunst des psychologischen Realismus zur Meisterschaft gesteigert. Die skeptische Ironie, mit der sich der Dichter immer wieder etwa in den unmittelbaren Anreden an den Leser als Erzahler von seinem Gegenstand distanziert, verhindert nicht, daß aus seinen Worten nicht nur Landschaft, Milieu und Menschen deutlicher entstehen, als waren sie durch die Linse gesehen, auch Luft und Spannung, Gerausche und Geruche werden unverwechselbare Wirklichkeit. Der Schauplatz ist hier international, und weltburgerlich ist der Geist des Betrachters, der die chauvinistische Beschranktheit so todlich treffend zeichnet und als Anwalt der Humanitat so feine Formulierungen findet wie die uber den Unsinn der "patriotischen Kinder". Und doch erschopft sich unsere Novelle nicht in der Freude am Beschreiben, in der produktiven "Neugier" des Schriftstellers, fur den "Merkwurdigkeit in sich selbst einen Wert bedeutet, unabhangig von Behagen oder Unbehagen"; unvermerkt steigt aus diesem italienischen Milieu ein unheimlich gewittrig Unfaßbares herauf, ein Scirocco, der schon von der ersten Zeile der Erzahlung an die Seele des Lesers bedruckt. Gerade das "Politische", das in der Zerrform des nationalen Eigendunkels immer wieder neue Unerquicklichkeiten hervorruft, ist von jenem "Damonischen" angesteckt, welches der eigentliche Held der Novelle ist und das schließlich in der Person des "Zauberers" penetrant zwingende Gestalt gewinnt. 1930 war der bevorstehende Einbruch des Damonischen atmospharisch schon zu spuren, dessen geschichtliche Verkorperung eine so erschreckende Verwandtschaft mit dem Hypnotiseur Cipolla aufweisen sollte. Man denke nur an das Nebeneinander des "Starkungsglaschens, das immer wieder dazu dienen mußte, seiner Damonie einzuheizen", und der Reitpeitsche mit dem Klauengriff, diesem "beleidigenden Symbol seiner Herrschaft, dieser pfeifenden Fuchtel, unter die seine Anmaßung uns stellte". Der echte Schriftsteller ist ein Seismograph, der die kommenden Erschutterungen registriert, schon bevor ihre Stoße uns erreichen. Carl Sporn